México.- El director concetador de origen italiano, Guido Maria Guida, lleva ensayando toda la mañana con los más de 100 músicos la partitura de “La mujer sin sombra”, de Richard Strauss. Hace una pausa porque necesita comer algo: dos rebanadas de pastel, el desgaste físico y emocional lo tienen agotado y dice necesitar calorías. “¡Es una masacre!”, le expresa al director de escena, Sergio Vela, quien ríe por la expresión.
La ópera con libreto de Hugo von Hofmannsthal, estrenada en Viena en 1919, pocas veces es montada en los escenarios del mundo debido a la complejidad de la partitura y del libreto, y porque requiere de más de 100 músicos, un teatro con un foso orquestal en el que quepan al menos la mayoría, instrumentos inusuales para una orquesta, 14 cantantes, tres coros y una escenografía que permita el desarrollo de momentos que transcurren durante varios días en el mismo acto, y atrilistas y cantantes capaces de mantenerse tocando con la misma calidad durante poco más de cuatro horas que dura la ópera.
Y además porque sus exigencias técnicas y estructurales, así como por la cantidad de artistas y de vestuario, maquillaje, iluminación y esculturas que se requieren, la hacen una de las obras más costosas del repertorio operístico.
Después de la hazaña de montar la tetralogía de Wagner, “El anillo del Nibelungo”, durante cuatro años consecutivos (2003-2006) con una inversión aproximada de 22 millones de pesos en total (aunque hay voces como la del crítico Lázaro Azar que ha sostenido que los costos de producción fueron más elevados de lo que se dijo), Sergio Vela regresa a la dirección escénica con “La mujer sin sombra”, cuya cifra oficial de presupuesto es de 10 millones de pesos, siete aportados por el INBA y tres por el Festival de México (sin embargo hay quienes afirman que la inversión es mayor, aseveraciones que para el director de escena son sólo “infamias”).
Obra incomprendida
En entrevista con EL UNIVERSAL, Vela, considerado uno de los especialistas en ópera más connotados del país, desmenuza las complejidades de la ópera que se estrena en México el 3 de mayo en el Palacio de Bellas Artes, con tres funciones más, el 8, 6 y 13 de mayo, y que se presenta en el marco del Festival de México en coproducción con el Instituto Nacional de Bellas Artes.
“Para abordar esta ópera se necesita entereza, ánimo de afrontar las dificultades intrínsicas de un discurso tan complejo y contar una historia. Yo he procurado aclarar los laberintos que posee el libreto y la partitura, porque es el único libreto que conozco del que, después de haber sido compuesta la partitura y estrenada con el libreto, y publicado, el libretista escribió un cuento entero para tratar de explicar aún más el significado de su texto y, además, tuvo que escribir una sinopsis de la trama. Algo inusitado, extraordinario, es decir, escribió el libreto, sinopsis y un cuento y con todo, las cosas no quedan claras, lo cual habla de su propia riqueza, porque no es una obra que admita una sola interpretación”, dice Vela con entusiasmo.
La visión que Vela plantea, dice, incide sobre “el profundo y conmovedor proceso iniciático de los personajes que adquieren un grado de perfeccionamiento moral”.
“Es una obra que exalta el amor conyugal con fines procreativos. No pretendo tergirversar su sentido, sino desnudarlo y contribuir a que haya un discurso perfectamente comprensible, por eso al inicio de los actos habrá una narración sobre lo que los espectadores van a presenciar. No es lo mismo ver ‘Carmen’ que ver por primera vez la ópera de Strauss y además sin saber la enorme complejidad de su libreto”, refiere.
Exigencia musical
En “La mujer sin sombra” se utiliza todo el abanico de instrumentos raros que la influencia wagneriana legó a Strauss, como el corno di bassetto, uno de los instrumentos más extraños que existen en las orquestas. Mozart, por ejemplo, lo utilizó en su “Réquiem” y muy pocos compositores del siglo XX lo rescataron.
Sin embargo, a diferencia de Wagner, Strauss fue más allá y propuso una música con alrededor de 105 atrilistas, unos colocados afuera del foso no sólo porque no caben, también para darle mayor impacto a la sonoridad; mientras que en la tetralogía se requieren alrededor de 100, y en una ópera de autores como Rossini se necesitan entre 70 y 80.
“Hay instrumentos que tienen incluso nombres muy raros, también hay un contrafagot que es raro hasta para Wagner, él no lo utilizó en la tetralogía. Hay otra sección de cinco trombones, tubas bajas, en fin, se trata de un homenaje a Wagner, pero con una masa sonora con muchos más colores, por ejemplo el trabajo de las tubas es endemoniado, y en las percusiones hay una cantidad de cachibaches impresionantes. Y no hay más cuerdas como las que están en la partitura porque simplemente no cabríamos en el foso”, explica el cornista Alejandro Duprat.
Wagner, añade, tenía los conceptos humanos muy claros. “Los sentimientos están presentes en Wagner, sabes que hay un triunfo de emociones como el amor; en Strauss simplemente no entiendes lo que está pasando ni lo que quiere decir. Si Wagner es el corazón, Strauss es el cerebro de la música”.
Durante los ensayos en el Palacio, los músicos de la Orquesta de Teatro de Bellas Artes se dieron cuenta que la acústica logra que la agrupación suene con una gran potencia, por lo que la concentración debe ser mayor, y los cantantes, a su vez, deben mostrar una gran técnica para no ser opacados.
“Si se te va uno o dos compases ya te perdiste y ahora nos dimos cuenta que con la acústica sonamos demasiado, así que debemos cuidar mucho el trabajo”, agrega Duprat.
Para el violencellista Gerardo Merediz Hill lo más interesante es que la obra contiene muchas melodías que se tocan al mismo tiempo, algo que el público no percibe porque la música la escucha como un bloque. “Los músicos somos los que hemos podido descubrir todos los aspectos con los que está armado como un gran rompecabezas, con sonoridades poco comunes e increíblemente dramática”, explica.
Mientras que Juan Luis González, principal de trompetas, refiere que Strauss explotó todas los colores de los metales.
“Es realmente inusual que haya una sección completa de metales, me asombra por ejemplo que haya seis trompetas en el foso y seis más afuera. Sólo Wagner había intentado algo igual, pero Strauss fue el único capaz de lograrlo”.
El director concertador Guido Maria Guida es aliado de Sergio Vela, juntos asumieron el reto de llevar a escena la tetralogía de Wagner, pero con este título, confiesa el maestro italiano, se enfrentó a la partitura más compleja que ha estudiado en su carrera.
“Con ‘El anillo del Nibelungo’ había muchos instrumentos, pero ahora hay más vientos, cuerdas y percusiones. La herencia de Wagner es muy fuerte por la estructura, pero aquí hay más polifonías y una gran riqueza rítmica, pasa de todo y por eso es tan difícil. Creo que hace 15 años hubiera sido muy complicado tocarla, pero ahora es distinto porque los músicos han crecido muchísimo y están respondiendo con gran capacidad”, dice.
¿Hazaña cuestionable?
Las últimas producciones en las que ha trabajado Sergio Vela se han caracterizado por lo “faraónico” no sólo a nivel escénico sino también a nivel económico.
Para el crítico de ópera José Noé Mercado no es cuestionable la calidad de las propuestas artísticas del director, pero los montos ejercidos siempre han causado inquietud. “Tiempo después de que se concluyó la tetralogía le pregunté a Vela cuánto había costado, después de decirme una serie de palabras retóricas, me contestó que había sido una producción que valía más artísticamente de lo que había costado en términos monetarios y que hablar de dinero en el arte era una frivolidad”, cuenta.
Y agrega: “Sin duda Vela es un gestor que ha logrado reunir las voluntades necesarias para conseguir dinero y hacer sus proyectos, pero no olvidemos que se trata de un hombre que ha estado en altos mandos de las instituciones culturales y conoce los mecanismos para conseguir los patrocinios”.
Agencia El Universal
